封岩：当代摄影是摆脱“纪实”功能，表现艺术家的观念的摄影

近日某媒体记者采访了当代摄影艺术家封岩。05年第一个个展《秩序》系列展出时，被形容像“废片”，即被淘汰的胶片。封岩视之为“好评”。
记者：您能告诉我们，什么是“当代摄影”吗？
封岩：著名影像艺术策展人Charlotte Cotton女士在她的书中解释道：“当代摄影艺术家基本上采取一种反报道的创作立场，他们放慢拍摄节奏、避开火爆时刻，并在决定性瞬间过了之后才抵达现场。除了放弃35mm小型相机、回归19世纪中叶迫不得已才使用的中大画幅相机之外，更重要的是这些摄影家试图以一种设想周全的、沉思的态度刻画世界。”对我来说，我认为当代摄影除了摆脱 “纪实”的功能，在另外一层意义上，就是以一种反摄影的形式去模糊与其它艺术之间的界限，比如与绘画模糊、与雕塑模糊，更加强调的是艺术家的观念，甚至都不需要经过艺术家的拍摄而完成作品，借由挪用他人没有意义的图像，通过艺术家选择的尺寸表现出来，去限定观者与作品的距离，使作品获得重新的影像意义，这是我认为的当代摄影作品。

记者：每个人都有相机，是什么区别了一个摄影师和一名摄影爱好者？
封岩：首先，我不是一位摄影师。倒不是因为艺术家和摄影师的称呼哪个更重要。摄影师通常意味着随时随刻在不断拍摄的思维中度过，而我不是。爱好者在于他们的思维中有一种约定俗成的惯性思维，他们习惯于一种教条的所谓“有意义的审美趣味之中”，他们与艺术家的本质区别在于，艺术家具有叛逆思维以及个人独特的视角。爱好者淹没于芸芸众生的墨守成规之中，不敢越雷池半步。在人们的惯性思维里，镜头只能是对准被证明是“有意义”的，就像无数名胜风景的某一个位置，被认为是留影的最佳角度。在中国，人们对摄影艺术的理解很大一部分停留在“黑白纪实”功能，或者是相机发烧友级别的拍花拍鸟甚至航拍大片，以这类“沙龙照”的逻辑来说，摄影便局限在谁的相机好、谁旅游的地方难度大、谁守株待兔的时间多等等的被动境界。而我，恰恰相反。我拍摄的东西要不就是在我家楼下，要不就是在工作室里。山石系列里的大石头，是我先构思好以后才去终南山拍的。“观念”在我的创作中，是首要的。对我来说，没有明确的观念，无法成为作品。这个概念，与西方的“当代摄影”（又称“观念摄影”）不谋而合。

封岩作品　　黑皮椅 100x148cm, 2010

记者：人们通常如何理解你的作品？
封岩：2013年5月在北京三影堂摄影艺术中心刚结束的“封岩当代摄影个展”我个人认为很成功，比较全面地展示了我不同时期的作品。三影堂摄影艺术中心作为一个国际专业的摄影艺术机构，有质量优秀的观众，一些比较重要的藏家、机构、策展人和媒体也与我们建立了实质的互动。

我的作品，让人们接受，现在变得比较不是那么困难。我2005年第一个个展《秩序》系列在翰墨画廊展出的时候，有人形容我的作品像“废片”，像是一盒胶卷里被淘汰不要的，所谓“没有意义”的图像，我将这样的评价视为“好评”。当时能读懂我作品的人不算多，甚至一些艺术界的专业人士也会把我误读为仅是一种“审美情趣”。一直到今天，听说仍然有大部分中国摄影协会那类的成员提起我来就很诟病。艾未未当时看了我的作品小样后，没有任何前提地为我写了一篇文章，题为“言之无物”，他理解到我的创作理念——就是明确打破人们对摄影的惯性思维。当然这也是“摄影”跨入到“当代艺术”领域中很重要的一个理解过程。打破自身的媒介局限性。

封岩作品：纪念碑系列

记者：你过去是电影学院学电影摄影的，并且你有七年时间专注于小说创作。为什么会进入当代艺术的摄影这一块？能否简单谈一下你的创作历程？
封岩：我毕业于北京电影学院，热爱电影，对电影仍然有所向往，但我和影视圈一直都保持着距离。在学校的时候，我几乎一本书都没读过，对技术也缺乏兴趣，唯一就是看了很多电影。后来我去美国，在纽约住在东村5街，离电影文献馆很近，几乎每天都去看各国各个年代的电影。我判断一部电影好坏的标准，取决于它是否具备独特节奏，比如法斯宾德、梅尔维尔、萨耶雷还有胡金铨等等，都具备独特的节奏。其中，胡金铨不仅开创了武侠片，还形成了自己的美学观。他是我目前认为最好的华人导演，他的作品语言也启发了我的山石系列。三影堂摄影艺术中心展览中，有一块很大的山石作品是我在终南山拍的。我小时候老去那儿玩，终南山有中国最多的隐士聚集，也是道教圣地，那儿有种不一样的气场，像是胡金铨电影里边那种气象万千的感觉。

2001年我从美国回来后，一直在写。我大概有七年在创作小说。我用了三年的时间完成了两部长篇小说。回国后，我在北京农展馆后面的农业部宿舍生活了很多年，那里特别幽静，全是苏式建筑，还有湖泊和茂密的树林。我很享受那段过程。因为写作需要专注力，思绪要敏捷 、用词要准确，这也对我后来摄影创作起到了影响。我作品的名字通常就是一个名词，非常简单，比如黑皮椅或者木箱子，或者是车轮或者叫警察。就要它叫最直接的名字，不要带任何形容的附加色彩，我的小说也是如此，很克制。理性。像生活的流水账、账单。
2004年结束两部长篇小说的创作，精疲力尽，需要换一种表达方式，延续我的小说创作，唯有摄影是我能立即拿起并延续的利器。我认为摄影对我来说，是必然，也是我小说的延续，比如“纪念碑”的视觉画面其实最早起源于我的文字作品“座椅反弹的声响”

记者： 你的作品中有很多中国元素，同时又带有很强烈的西方观念？是否与你的成长与生活背景有关？
封岩：我成长的环境背景包括父亲对艺术浓厚的雅兴、十三朝古都西安，以及成年后在美国的生活经历和所见所闻等。总体来说，还是西方现代派文学构建了我的价值观，它带给了我一种时间与空间并行的感觉，就好比在叙事中，在同一时空里穿插不同的事件。我最近的摄影创作就是三个系列同时展开的，彩色的《迷幻竹子》、《纪念碑》和《山石》系列。然而，它们在形式上各有差别，有彩色的、抽象的，有极简的、也有具象的。另外，我个人也一直偏爱中国画中的工笔画，我认为工笔画是一种冷静中带有观点的描绘， 我儿时与之习画的老师康师尧先生是一位很有学识修养,身上无一丝浮躁之气的现代文人画家。我家的卧室仍放着康师尧的一幅工笔竹鸟画,每晚看着它，能带给我一种身心安宁的静气。我的山石系列之松竹石,可以说是对父辈们的回敬.当然是以一种我个人身处时代的方式

封岩作品：纪念碑系列

记者：你的纪念碑系列作品很受收藏家及评论界青睐。你是如何发展出仅拍一个物品的风格？又是什么决定了你作品的尺寸？
封岩：“纪念碑”系列从构思到完成以及展出，是我作品时间跨度最长的一个系列。我第一次在农业展览馆闲逛散步，就发现了一个看起来似乎已被遗忘的公共座椅（作品中的“黑皮椅”）。老管理员说了一句话：“从文化大革命至今，有多少万人座过它。”给我留下了深刻的印象。经过了很多年， 萌发了我把它以及其它物品（基本都是社会主义建设时期的公共物件）拍摄为肖像的想法。拍摄其中的档案柜，我采取的是拍摄嫌疑人的方式，正、侧、半侧、背面。艺评者王静这样写：“封岩在一个名为《纪念碑》的有关社会主义建设时期公共物件的作品系列中,用摄影的技术手段以及具有现实主义意味的平实的摄影方式,表达了一个关于公共历史与个人记忆的互文主题。”

我的创作一直表达对理性、内在均衡感的兴趣，从不喜欢即兴的创作。有人说我的东西很德国，甚至问我这个系列是否受到德国贝歇尔夫妇（Bernd & Hilla Becher）的影响。我想，德国包豪斯的设计对我有影响，但我知道贝歇尔夫妇的作品很晚，谈不到影响。不过我喜欢他们在杜塞尔多夫创立的当代摄影学派。去年我在艺术北京有个个展，贝歇夫人在德国文化中心主任陪同下看到我的个展后，说是此次看到的最好的作品，很喜欢。当时展出的有纪念碑系列和山石以及迷幻的竹子系列。
我有一台很好的投影机，是我做作品时非常重要的工具。每件最终可能决定成为作品的影像，我都会透过投影机呈现在工作室一面空白的大墙上，然后开始不厌其烦地调整作品投影出来的长、宽、比例,这时我会放几本厚厚的画册在边上,供垫高机器用然后要到连外框的厚度、宽度伴随色彩、材质都有了一定的概念,最终才能决定作品的尺幅。也可以说是每件作品存在于这个世界的唯一尺幅差之未毫,错之千里,是我这么不厌其烦背后的独白寿/size]

另外，作品装裱的框子都是我自己去到厂里定的，厚薄粗细都是亲自掌控。有些艺术家不在意这个东西，派助手去，我必须自己盯。我觉得这样作品才具有整体性、物质性和力量感。包括我的相机，我只用标准的固定镜头拍摄。固定镜头对人会有限制和要求，要很准确，如果不是实在必要，我的作品基本不做第二次剪裁，所以取景必须准确。

我相信，精确的尺寸，赋予了摄影“当代"的意义；作品的尺幅大小除了表达出个别作品的独特语言,同时限制了观者的距离观者在什么距离下观看这幅尺寸的作品,形成了作品的意义,决定了摄影的艺术形式。

《迷幻的竹子》系列之一

记者：你作品中“迷幻的竹子”系列是摄影吗？还是电脑做的？看起来很抽象。
封岩：许多人说我的摄影作品像画，我想是因为画面像是经过画者安排布局的。我越来越喜欢通过摄影来表达心中对设计不变的喜好。从21岁开始，西安曾经留日学习设计的老师党晟教给我关于设计的基本理念，使我认识到设计中透过理性的安排所产生的力量。在《秩序》系列中，我表达的是存在于日常事物中那种神圣的、井然有序的秩序。07年的《权利》系列，关注的东西更加细节、符号化，然后产生了“四面旗”那件极简甚至抽象化了的作品。

《迷幻的竹子》是全然的抽象，许多人误以为抽象得只剩美丽的色彩是电脑的效果，其实不是。不过，那不重要。一直以来我的作品，都产生于我的日常生活经验。日常的某些事物反复在我的思考中出现、确定、停滞、消失、恢复然后再确定，然后形成作品的基因，最后它们在我脑海中转化成一种近似于永恒的经典场面。

在绘画中，我喜欢抽象画。“迷幻的竹子”让我使用了抽象的语言，这与我严谨的创作风格看似矛盾。从某个层面说，我其实十分信任人类思维中直觉的部分。一位数学家或者是哲学家说过一句话：“直觉是意识本能的反应，与语言和逻辑思维的结果不同，更具高效和准确性。”我的物品收藏及使用爱好，以及作品“纪念碑”系列表现出的，或许是非常具物质倾向的一面，但对我而言，物质的存在固然是个奇迹，但仍不足以证明万物存有的神奇，所以，我尝试将肉眼所看不见的抽象经验，透过某种转化，具体呈现出来。“迷幻的竹子”就是这样产生的。那是在2007年夏天，我在美国等待大女儿的降生前几天，在纽约惠特尼美术馆看到“爱的夏季：迷幻时期的艺术” 嗿览内容包含1960～70年代“被击垮的一代”相关艺术这个展览里面大量出现的霓虹灯色彩，勾起了我对城市夜晚那种缥缈冷艳的色彩的喜爱。色彩的欺骗性，使得原本的事物变得迷离、诡异、虚幻。色彩让我产生对周遭环境的不确定感。一种距离。

中国传统的或当代生活中的视觉影像，与西方的极简主义，在我的作品里，很多时候是我表达概念的表里。可能我是这样融合自己的。

其实这几年我还拍了许多抽象的东西，就是尚未达到合适的状态去整理出来。

动物园狮虎馆池塘 Zoo Pond, 180X120 cm, 2006

记者： 当代摄影作品的市场或收藏情况如何？
封岩：当代摄影艺术在西方，是以一种重要的艺术形式被广泛收藏、重视。从纽约现代艺术博物馆MOMA以及英国伦敦的泰特博物馆甚至纽约的大都会美术馆，这几个西方最重要的博物馆展览以及系统收藏的当代摄影可以说明它的重要性。在中国，还远远未达到这个层面，这其中有许多因素，如：美术馆没有当代艺术摄影的公共收藏，大部分收藏者还停留在具像油画形式的趣味中。在我个人认为，中国好的当代摄影与西方当代摄影是在一个层面上的，其它媒介不可能与西方当代艺术在一个层面上。这与东西方的美术史有关。我算幸运，能以职业艺术家维生。作品也被西方重要的美术馆、机构以及收藏家收藏。而且，在金融危机之后也开始被亚洲及中国的收藏家认可收藏。

记者：你用什么器材做作品？
封岩：我通常习惯于用固定的标准镜头拍摄作品。它的限制感正是我所需要的。它严格要求拍摄者和被拍摄者之间的距离，成为作品存在的唯一理由。距离决定了作品，也决定了观者观看的角度以及观者和作品间的距离。我也习惯用120的6x9相机拍摄，这可能与我学习电影的教育经历有关，它的比例更接近于电影的比例。我对器材不发烧，几乎都在用这台二手的富士6X9相机。所有器材机器都最终取决于人来使用支配，决定因素在于每个人。所以好的作品与器材的价格无关。顺手实用就行，不用迷恋器材。

记者：有人曾预言：“不了解摄影的人，未来将成为文盲。”你觉得是这样吗？
封岩：因为文字以及图片信息的泛滥，我想全世界各种社会中各个阶层的人都需要提高自身的读图能力。图片与文字有不同的暗示及欺骗性，在大脑中触及的也是不同的神经区域。 目前，人们对于文字有基本可以掌握的符码，不论是哪一国语言，而图片没有，但不表示未来永远不会有。我想，对于图像理解或者诠释能力超前的人，有点像是掌握了一门重要并且先进的程式语言。

封岩

段位太高级 理解不了 围观一下